ARCHIV
22.03.2014 20:00 Zofingen, Alass, Pfistergasse 54
23.03.2014 17:00 Basel, Gare Du Nord im Bad. Bhf., Schwarzwaldallee 200
24.03.2014 20:00 Luzern, Matthäuskirche, Hertensteinstrasse 30
Projet Machaut
mit dem ensemble für neue musik zürich und La Morra
Lukas Langlotz (*1971)
„AMER – Tänze im Labyrinth“
für Ensemble, 2012/13
Ein Zyklus unter Einbezug der Motetten 1,2,5,9,11 und 17
von Guillaume de Machaut
Aufführung mit Originalwerken von Machaut
I Première partie: Vers le centre
II Deuxième partie: Retour
ensemble für neue musik zürich
Hans-Peter Frehner Flöte
Manfred Spitaler Klarinette
Viktor Müller Klavier
Lorenz Haas Schlagzeug
Urs Bumbacher Violine
Annina Wöhrle Violine
Petra Ackermann Viola
Nicola Romanò Violoncello
Sebastian Gottschick Leitung
Ensemble „La Morra“
Künstlerische Leitung: Corina Marti und Michal Gondko
Els Janssens, Daniel Cabena, Ivo Haun, Mathias Spoerry (Gesang)
Corina Marti (Flöten und Clavicembalum), Michal Gondko (Laute)
Dani Pelagatti (Douçaine), Anna Danilevskaya (Fidel)
Das Wort „amer“, ein in der mittelalterlichen Lyrik beliebtes double-entendre, kann sowohl „lieben“ als auch „bitter“ bedeuten. Im Werk von Guillaume de Machaut (um 1300-1377) nimmt es einen zentralen Platz ein.
Doch die „amour courtois“ bildet nur einen der vielen Aspekte des dichten poetisch-musikalischen Universums von Machaut.
Meine kompositorische Annäherung an seine Welt macht den Weg über die Motetten. In ihnen sind durchweg mehrere Texte übereinandergeschichtet, sodass jede der meist drei Stimmen eine eigene lyrische Botschaft besitzt. Welch ein experimenteller, moderner Ansatz! Ein liturgischer Tenor (die unterste Stimme) wird von zwei weltlichen Liebesgedichten überlagert, wodurch Machaut ein ungeheures Assoziationsfeld öffnet: Die Liebeslyrik erzählt von Begehren und erotischen Reizen, während der Tenor beispielsweise wie in der Motette 1 auf das jüngste Gericht und die Schrecken einer drohenden Katastrophe hinweist – eine Assonanz ergibt sich aus „amara valde“ (sehr bitter) im Tenor und „amer“, „amours“ in den Oberstimmen.
Machaut’s Zeit, das 14. Jahrhundert war eine Zeit der Krisen und Umbrüche. Im geistigen Bereich bahnt sich ein Bewusstseinswandel an, der den immer noch im Mythisch-Seelischen verankerte und in antiken Vorstellungen lebende Mensch hinaustreibt ins Räumliche: Die Entdeckung der Perspektive und die immer stärker aufkommende mechanische Zeitmessung (welche die unkontrollierbare Zeit unter eine „räumliche“ Kontrolle zwingen will) schaffen ein durch ein neues Raum-Zeit-Verhältnis geprägtes Weltbild, wo der Mensch ins Zentrum rückt, seine Umwelt beherrschend. Versteht man Zeit als das Veränderliche, das stets in Bewegung ist, und Raum als das Bleibende, unsere Leiden Überdauernde, so könnten Machaut’s Motetten beinahe als Kristallisation des grossen und stets ambivalenten Raum-Zeit-Themas gesehen werden: Auf der einen Seite das bewegte Liebessehnen und ausdrucksstarke Melodik, auf der anderen Seite die ausgemessene Tondauern-Ordnung, eine statische, quasi auf dem Reissbrett entworfene, Form. Machaut’s Musik steht in ihrer Ästhetik an der Schwelle vom Mittelalter zur Renaissance und im Spannungsfeld zweier Musikauffassungen: Musik als tönende Zahl versus Musik als Ausdrucksmittel und Partnerin des Wortes. Emotion und Konstruktion, beide auch in meiner Musik zentral. Dieses Spannungsverhältnis von engem Korsett und mehrschichtiger, ins Offene weisender Textanlage faszinieren mich sehr.
Mit meiner Musik will ich in die Bedeutungsfelder eindringen, sie interpretierend erkunden, den Fragen nach den konstruktiv räumlichen und den mehr sinnlich dynamisch-zeitlichen Merkmalen nachgehen, das Erotische wie das Sakrale, auf eine zeitlose Ewigkeit Gerichtete gleichermassen hervorhebend. Meine Komposition soll streng und zügellos-sinnlich, derb und fein sein: die Widersprüche werden aufgehoben im „Sowohl – als – auch“, Machaut hat gerade das auf eine geniale Weise verwirklicht, mir sei es Vorbild! Einmal bewege ich mich dabei auf Machaut zu und bearbeite mit meinen Mitteln (im Sinne einer freien Instrumentation), ein anderes Mal entferne ich mich wieder mehr von ihm, bin musikalisch unabhängig und lasse mich vom emotionalen Gehalt einer Motette und ihrem Bedeutungsfeld inspirieren. Machaut’s Kompositionstechniken nehme ich ansatzweise in meine Sprache auf (so beispielsweise, wenn ein isorhythmisches Gerüst als Folie für meine Musik dient), in einigen Sätzen fokussiere ich mich auf die gregorianische Quelle, zeichne sie gebunden oder frei nach, in anderen wiederum konzentriere ich mich auf Klangliches und denke Machaut’s „Harmonik“ weiter, übertragen in eine Welt des 21. Jahrhunderts. Um eine produktive Distanz zu wahren, verzichte ich auf den Gesang und möchte Machaut’s Land mit reiner Instrumentalmusik erkunden.
Die grossformale Anlage meines Zyklus „AMER – Tänze im Labyrinth“ geht aus von der Anordnung der Motetten 1-17, wie sie in den meisten von Machaut selbst betreuten Handschriften überliefert ist.
Die Motetten 1-17 weisen eine Besonderheit auf, der ich im Buch „Guillaume de Machaut and Reims – Context and Meaning in his Musical Works“ der amerikanischen Musikwissenschaftlerin Anne Walters Robertson begegnet bin: Robertson gelingt es durch allegorische Lesarten, die Liebesgedichte mit den geistlichen Tenores in eine inhaltliche Beziehung zu bringen und nachzuweisen, dass die Anordnung der Motetten 1-17 mit der Reihenfolge der Stationen eines mystischen Stufenwegs übereinstimmt. Bedeutende Mystiker zur Zeit Machaut’s haben solche Stufenwege, deren Ziel die „unio mystica“ ist, in einer der Liebeslyrik ihrer Zeit angelehnten Sprache beschrieben. Es war im 14. Jahrhundert durchaus üblich, Sakrales mit Profanem zu vermengen, ein prominentes Beispiel dafür wären „sponsus“ und „sponsa“ aus dem Hohelied, die einerseits für die körperlich-erotische Liebesbeziehung zweier Menschen, andererseits für die göttliche Liebe zwischen Christus und der Seele stehen können.
Sowohl die Thematik des mystischen Weges als auch die streng symmetrisch um eine sich zentral abhebende Motette (Nr. 9) gebaute Anlage der Motetten 1-17 lassen sich mit der Form und Symbolik des Labyrinths in Verbindung bringen: Der Suchende tritt ein und gelangt auf einem fest gelegten und vielfach gewundenen Pfad zur Mitte (Windungen können als Höhen und Tiefen auf dem spirituellen Weg interpretiert werden, aber auch als Gefühlsschwankungen des Liebhabers), wo traditionellerweise der Minotaurus (=Teufel) besiegt werden muss. Gelingt ihm das, begibt er sich auf den genau umgekehrten Rückweg und gelangt als ein neuer Mensch zum Ausgang zurück, der zuvor Eingang war. Labyrinthe waren in vielen Kathedralen Frankreichs anzutreffen. Leider wurden die meisten zerstört. So geschah es auch mit demjenigen von Reims, der Kathedrale, in der Machaut mehr als die Hälfte seines Lebens wirkte. Zu seiner Zeit existierte es noch. Ob man auch darauf getanzt hat, ist nicht überliefert, doch wahrscheinlich, denn wie Hermann Kern in seinem Buch „Labyrinthe“ nachweist, wird „Des weiteren ... für die Kathedralen von Auxerre und Sens von Tänzen berichtet, die Bischof (oder Dekan) und Kapitel am Ostersonntag um das Labyrinth herum aufgeführt haben.“ Kern schreibt von einem „Ballspiel, verbunden mit einem Reigentanz, ... das durch Parlaments- (=Gerichts-)Beschluss 1538 verboten, in Auxerre aber noch bis 1690, also bis zur Zerstörung des Labyrinths, durchgeführt wurde und dessen Beschreibung sich in einer Ballspielordnung von 1396 erhalten hat.“ Er geht davon aus, dass „der Dekan tatsächlich den Labyrinth-Windungen entlang tanzte, hinein und wieder heraus; ... Der Reigen wurde von der Orgel begleitet, und nachdem der Dekan mit Lied und Tanz (saltatio), die anderen mit ihrem Reigen fertig waren, eilte man gemeinsam zum Festmahl.“
Ist dieser Tanz im Labyrinth nicht ein wunderbares Bild für die Verschmelzung von Sakralem mit Profanem, von Konstruiertem (Form des Labyrinths) mit Sinnlichem (dem tanzenden Körper), von statisch Räumlichem mit dynamisch Zeitlichem?
„AMER – Tänze im Labyrinth“, ein rund vierzigminütiger Zyklus, der um Themen kreist, wie sie sich im Kosmos Guillaume de Machaut’s finden.
Lukas Langlotz, 2012
23.03.2014 17:00 Basel, Gare Du Nord im Bad. Bhf., Schwarzwaldallee 200
24.03.2014 20:00 Luzern, Matthäuskirche, Hertensteinstrasse 30
Projet Machaut
mit dem ensemble für neue musik zürich und La Morra
Lukas Langlotz (*1971)
„AMER – Tänze im Labyrinth“
für Ensemble, 2012/13
Ein Zyklus unter Einbezug der Motetten 1,2,5,9,11 und 17
von Guillaume de Machaut
Aufführung mit Originalwerken von Machaut
I Première partie: Vers le centre
II Deuxième partie: Retour
ensemble für neue musik zürich
Hans-Peter Frehner Flöte
Manfred Spitaler Klarinette
Viktor Müller Klavier
Lorenz Haas Schlagzeug
Urs Bumbacher Violine
Annina Wöhrle Violine
Petra Ackermann Viola
Nicola Romanò Violoncello
Sebastian Gottschick Leitung
Ensemble „La Morra“
Künstlerische Leitung: Corina Marti und Michal Gondko
Els Janssens, Daniel Cabena, Ivo Haun, Mathias Spoerry (Gesang)
Corina Marti (Flöten und Clavicembalum), Michal Gondko (Laute)
Dani Pelagatti (Douçaine), Anna Danilevskaya (Fidel)
Das Wort „amer“, ein in der mittelalterlichen Lyrik beliebtes double-entendre, kann sowohl „lieben“ als auch „bitter“ bedeuten. Im Werk von Guillaume de Machaut (um 1300-1377) nimmt es einen zentralen Platz ein.
Doch die „amour courtois“ bildet nur einen der vielen Aspekte des dichten poetisch-musikalischen Universums von Machaut.
Meine kompositorische Annäherung an seine Welt macht den Weg über die Motetten. In ihnen sind durchweg mehrere Texte übereinandergeschichtet, sodass jede der meist drei Stimmen eine eigene lyrische Botschaft besitzt. Welch ein experimenteller, moderner Ansatz! Ein liturgischer Tenor (die unterste Stimme) wird von zwei weltlichen Liebesgedichten überlagert, wodurch Machaut ein ungeheures Assoziationsfeld öffnet: Die Liebeslyrik erzählt von Begehren und erotischen Reizen, während der Tenor beispielsweise wie in der Motette 1 auf das jüngste Gericht und die Schrecken einer drohenden Katastrophe hinweist – eine Assonanz ergibt sich aus „amara valde“ (sehr bitter) im Tenor und „amer“, „amours“ in den Oberstimmen.
Machaut’s Zeit, das 14. Jahrhundert war eine Zeit der Krisen und Umbrüche. Im geistigen Bereich bahnt sich ein Bewusstseinswandel an, der den immer noch im Mythisch-Seelischen verankerte und in antiken Vorstellungen lebende Mensch hinaustreibt ins Räumliche: Die Entdeckung der Perspektive und die immer stärker aufkommende mechanische Zeitmessung (welche die unkontrollierbare Zeit unter eine „räumliche“ Kontrolle zwingen will) schaffen ein durch ein neues Raum-Zeit-Verhältnis geprägtes Weltbild, wo der Mensch ins Zentrum rückt, seine Umwelt beherrschend. Versteht man Zeit als das Veränderliche, das stets in Bewegung ist, und Raum als das Bleibende, unsere Leiden Überdauernde, so könnten Machaut’s Motetten beinahe als Kristallisation des grossen und stets ambivalenten Raum-Zeit-Themas gesehen werden: Auf der einen Seite das bewegte Liebessehnen und ausdrucksstarke Melodik, auf der anderen Seite die ausgemessene Tondauern-Ordnung, eine statische, quasi auf dem Reissbrett entworfene, Form. Machaut’s Musik steht in ihrer Ästhetik an der Schwelle vom Mittelalter zur Renaissance und im Spannungsfeld zweier Musikauffassungen: Musik als tönende Zahl versus Musik als Ausdrucksmittel und Partnerin des Wortes. Emotion und Konstruktion, beide auch in meiner Musik zentral. Dieses Spannungsverhältnis von engem Korsett und mehrschichtiger, ins Offene weisender Textanlage faszinieren mich sehr.
Mit meiner Musik will ich in die Bedeutungsfelder eindringen, sie interpretierend erkunden, den Fragen nach den konstruktiv räumlichen und den mehr sinnlich dynamisch-zeitlichen Merkmalen nachgehen, das Erotische wie das Sakrale, auf eine zeitlose Ewigkeit Gerichtete gleichermassen hervorhebend. Meine Komposition soll streng und zügellos-sinnlich, derb und fein sein: die Widersprüche werden aufgehoben im „Sowohl – als – auch“, Machaut hat gerade das auf eine geniale Weise verwirklicht, mir sei es Vorbild! Einmal bewege ich mich dabei auf Machaut zu und bearbeite mit meinen Mitteln (im Sinne einer freien Instrumentation), ein anderes Mal entferne ich mich wieder mehr von ihm, bin musikalisch unabhängig und lasse mich vom emotionalen Gehalt einer Motette und ihrem Bedeutungsfeld inspirieren. Machaut’s Kompositionstechniken nehme ich ansatzweise in meine Sprache auf (so beispielsweise, wenn ein isorhythmisches Gerüst als Folie für meine Musik dient), in einigen Sätzen fokussiere ich mich auf die gregorianische Quelle, zeichne sie gebunden oder frei nach, in anderen wiederum konzentriere ich mich auf Klangliches und denke Machaut’s „Harmonik“ weiter, übertragen in eine Welt des 21. Jahrhunderts. Um eine produktive Distanz zu wahren, verzichte ich auf den Gesang und möchte Machaut’s Land mit reiner Instrumentalmusik erkunden.
Die grossformale Anlage meines Zyklus „AMER – Tänze im Labyrinth“ geht aus von der Anordnung der Motetten 1-17, wie sie in den meisten von Machaut selbst betreuten Handschriften überliefert ist.
Die Motetten 1-17 weisen eine Besonderheit auf, der ich im Buch „Guillaume de Machaut and Reims – Context and Meaning in his Musical Works“ der amerikanischen Musikwissenschaftlerin Anne Walters Robertson begegnet bin: Robertson gelingt es durch allegorische Lesarten, die Liebesgedichte mit den geistlichen Tenores in eine inhaltliche Beziehung zu bringen und nachzuweisen, dass die Anordnung der Motetten 1-17 mit der Reihenfolge der Stationen eines mystischen Stufenwegs übereinstimmt. Bedeutende Mystiker zur Zeit Machaut’s haben solche Stufenwege, deren Ziel die „unio mystica“ ist, in einer der Liebeslyrik ihrer Zeit angelehnten Sprache beschrieben. Es war im 14. Jahrhundert durchaus üblich, Sakrales mit Profanem zu vermengen, ein prominentes Beispiel dafür wären „sponsus“ und „sponsa“ aus dem Hohelied, die einerseits für die körperlich-erotische Liebesbeziehung zweier Menschen, andererseits für die göttliche Liebe zwischen Christus und der Seele stehen können.
Sowohl die Thematik des mystischen Weges als auch die streng symmetrisch um eine sich zentral abhebende Motette (Nr. 9) gebaute Anlage der Motetten 1-17 lassen sich mit der Form und Symbolik des Labyrinths in Verbindung bringen: Der Suchende tritt ein und gelangt auf einem fest gelegten und vielfach gewundenen Pfad zur Mitte (Windungen können als Höhen und Tiefen auf dem spirituellen Weg interpretiert werden, aber auch als Gefühlsschwankungen des Liebhabers), wo traditionellerweise der Minotaurus (=Teufel) besiegt werden muss. Gelingt ihm das, begibt er sich auf den genau umgekehrten Rückweg und gelangt als ein neuer Mensch zum Ausgang zurück, der zuvor Eingang war. Labyrinthe waren in vielen Kathedralen Frankreichs anzutreffen. Leider wurden die meisten zerstört. So geschah es auch mit demjenigen von Reims, der Kathedrale, in der Machaut mehr als die Hälfte seines Lebens wirkte. Zu seiner Zeit existierte es noch. Ob man auch darauf getanzt hat, ist nicht überliefert, doch wahrscheinlich, denn wie Hermann Kern in seinem Buch „Labyrinthe“ nachweist, wird „Des weiteren ... für die Kathedralen von Auxerre und Sens von Tänzen berichtet, die Bischof (oder Dekan) und Kapitel am Ostersonntag um das Labyrinth herum aufgeführt haben.“ Kern schreibt von einem „Ballspiel, verbunden mit einem Reigentanz, ... das durch Parlaments- (=Gerichts-)Beschluss 1538 verboten, in Auxerre aber noch bis 1690, also bis zur Zerstörung des Labyrinths, durchgeführt wurde und dessen Beschreibung sich in einer Ballspielordnung von 1396 erhalten hat.“ Er geht davon aus, dass „der Dekan tatsächlich den Labyrinth-Windungen entlang tanzte, hinein und wieder heraus; ... Der Reigen wurde von der Orgel begleitet, und nachdem der Dekan mit Lied und Tanz (saltatio), die anderen mit ihrem Reigen fertig waren, eilte man gemeinsam zum Festmahl.“
Ist dieser Tanz im Labyrinth nicht ein wunderbares Bild für die Verschmelzung von Sakralem mit Profanem, von Konstruiertem (Form des Labyrinths) mit Sinnlichem (dem tanzenden Körper), von statisch Räumlichem mit dynamisch Zeitlichem?
„AMER – Tänze im Labyrinth“, ein rund vierzigminütiger Zyklus, der um Themen kreist, wie sie sich im Kosmos Guillaume de Machaut’s finden.
Lukas Langlotz, 2012
